Por
David
H. Falagán
Una lectura de la carrera espacial en clave de diseño
Cuando a principios del mes de abril de este año la cápsula Orion de la misión Artemis II de la NASA orbitó durante unos minutos la cara oculta de la luna, a más de uno le vino a la memoria lo que sucedió el 20 de julio de 1969. Aunque muchos ni siquiera habíamos nacido por entonces, es fácil establecer el vínculo con aquel día en que el módulo Eagle de la misión Apolo 11 alunizó en el llamado Mar de la Tranquilidad, proporcionando uno de los momentos más memorables de la historia del siglo XX. Memorable en el sentido literal de la palabra, no solo por su mérito para ser recordado, sino por su capacidad para construir memoria colectiva a su alrededor. Son ese tipo de episodios cuyos detalles quizás no recordamos con precisión, pero sí las circunstancias en las que los vivimos: a casi nadie se le olvida qué hacía durante el atentado a las Torres Gemelas de Nueva York, dónde estaba cuando cayó el Muro de Berlín, o cómo siguió (quien pudo) la llegada de los humanos a la luna. Tampoco es que en casos como este se dé mucha opción al olvido: ya se encarga la ficción audiovisual norteamericana de incluirlos en cualquier relato de época mínimamente nostálgico (véase desde Forrest Gump hasta Mad Men).
Llama la atención que la retórica aplicada a la reciente misión Artemis II fuera tan semejante a la del Apolo 11, prácticamente reclamando la misma trascendencia, cuando en términos físicos –y desde el desconocimiento de los detalles– la hazaña que se persigue ahora no parece ser tan distinta a la que llevaron a cabo las más de veinte misiones Apolo entre 1961 y 1972. Algunas de aquellas misiones fueron científicamente muy exitosas, como las que permitieron explorar la superficie del satélite desde el famoso rover lunar, un vehículo que casi podemos asociar a las películas de ciencia ficción. Otras han caído en un cierto olvido, como el accidente del Apolo 1 en 1967 durante las pruebas del cohete en tierra. O han sido reconstruidas heroicamente, como el viaje de la misión Apolo 13 en abril de 1970, cuando un fallo técnico obligó a sus tripulantes a dar media vuelta rodeando literalmente la propia luna. El esfuerzo de aquellas décadas se entiende si lo ponemos en el contexto de la Guerra Fría y la carrera espacial entre Estados Unidos y la Unión Soviética, cuando durante casi dos décadas (entre los cincuenta y los setenta) ambas potencias desarrollaron tecnologías espaciales paralelas. A estas alturas a nadie se le escapa que detrás del relato propagandístico y el imaginario sociotécnico de exploración y colonización del espacio había una necesidad de inversión en investigación que permitió alimentar de conocimiento a sus industrias tecnológicas y militares.
Al margen de las innumerables lecturas que se pueden seguir haciendo de todo aquel periplo, siempre ha sido fascinante observarlo desde la perspectiva del diseño, especialmente por las aproximaciones tan dispares que se producían a un lado y otro del Telón de Acero. Mientras la URSS inauguraba la exploración espacial en 1957 con el satélite Sputnik, Estados Unidos lanzó a los pocos meses el satélite Explorer 1. El satélite ruso era básicamente una robusta esfera de aluminio de más de medio metro de diámetro y casi 85 kg de peso con cuatro antenas, diseñada por el equipo de Serguéi Koroliov (el responsable, entre otras hazañas, de enviar a la perrita Laika, a Yuri Gagarin o a Valentina Tereshkova al espacio); el satélite norteamericano era un dispositivo ligero de forma fuselada y aerodinámica, con más de dos metros de largo, un diámetro inferior a 20 cm y un peso de poco más de 8 kg, diseñado por los equipos de William Hayward Pickering, James van Allen y Wernher von Braun (este último, un personaje controvertido por su pasado vinculado a las SS, considerado el homólogo americano de Koroliov y el auténtico arquitecto de los cohetes que impulsaron las misiones Apolo).
Mientras que los soviéticos confiaron en la robustez y fiabilidad de dispositivos de uso complejo, basados en tecnologías consolidadas y funcionalidades prácticamente indestructibles, los norteamericanos exploraron (y lo siguen haciendo) la aplicación de las tecnologías más avanzadas (coloquialmente, y nunca mejor dicho, rocket science), en busca de la máxima eficiencia, la ergonomía o la automatización de funcionalidades, facilitando la experiencia de uso de sus dispositivos a usuarios no tan especializados. Por eso no es casual que los soviéticos confiaran el diseño de sus estaciones espaciales a la conocida como “arquitecta del espacio” Galina Balashova (famosa por su trabajo casi invisible de adaptación humana de una ingeniería modular estandarizable), mientras que los norteamericanos encargaron el proyecto de la estación espacial Skylab a Raymond Loewy (uno de los padres del diseño industrial comercial y pionero del streamlining). En definitiva, un doble paradigma fascinante de observar.
No es difícil trazar el origen del modelo soviético –al que en muchos contextos se sigue conociendo irónicamente como “diseño ruso”– si pensamos en los planteamientos del constructivismo del primer tercio del siglo XX (especialmente tras la revolución bolchevique de 1917 que, entre otras muchas cosas, permitió la fundación del centro de diseño ruso por excelencia, el Vjutemás). Allí la simplicidad de las formas geométricas alimentaron un imaginario popular del arte y la industria, ambos puestos en relación con una cierta funcionalidad social, en contraste con movimientos contemporáneos occidentales de carácter más burgués, como el Art Nouveau. Una visión que se consolidó con el comunismo y con la necesidad de generar confianza en una producción colectiva sin competencia, sin marketing, sin generar apetencia por el consumo. Todo lo contrario que en el contexto occidental.
Aunque el desarrollo tecnológico y el apoyo a la industria fueron también argumentos fundamentales para comprender el diseño y la arquitectura del siglo XX en Occidente, aquí la evolución tuvo relación con la deriva del sistema económico capitalista. Existe toda una historiografía del diseño moderno que se esforzó por mostrar esas relaciones entre arte y técnica, con Platz, Read, Mumford, Pevsner, Behrendt, Richards, Giedion, Banham o Maldonado como referentes. De su lectura destaca la contradicción –expresada en términos marxistas– entre el desarrollo de las fuerzas productivas y las relaciones sociales de producción. La conciencia social y cultural modernas de la técnica y del diseño se hicieron inseparables de la discusión en torno al fordismo, la productividad, la racionalización o la tipificación. Y fue precisamente su declive, el rechazo del “rigorismo aséptico de la ética protestante” (en palabras de Maldonado parafraseando a Webber) lo que dio origen al styling o al kitsch entre otras expresiones de la postmodernidad. Expresiones fundamentales para favorecer una economía de mercado basada en el consumo.
Un episodio fascinante para observar el contraste entre estas dos perspectivas fue el conocido “debate de la cocina” que en 1959 mantuvieron el primer secretario del partido comunista soviético Nikita Jrushchov (precisamente el responsable político de los hitos logrados por la Unión Soviética en la carrera espacial) y el entonces vicepresidente de los Estados Unidos Richard Nixon. El contexto fue la Exposición Internacional Estadounidense que se organizó en Moscú aquel año, solo unos meses después de una muestra soviética equivalente en Nueva York, ambas promovidas al inicio de la Guerra Fría con intenciones puramente diplomáticas, pero sumamente jugosas por la comparación de imaginarios tan dispares entre la propaganda comunista y el exhibicionismo capitalista.
Mientras que la muestra soviética destacó por su exaltación de la ciencia con réplicas de los satélites Sputnik como protagonistas, la exposición en Moscú fue todo un alegato de la vida doméstica norteamericana suburbana, el American Way of Life. En medio de una escenografía representada por una cocina multi-equipada y literalmente diseccionada (motivo por el que se conoció al escenario irónicamente como splitnik) Nixon presumió con vehemencia de la producción de los electrodomésticos y los bienes de consumo que hacían la vida más feliz a los estadounidenses. Y no con menos rotundidad Jrushchov puso en duda tanto la necesidad de los productos como su accesibilidad a todos los públicos. Casi resumió la definición mítica que Victor Papanek hizo del marketing, al que acusó de estar dedicado a convencer a la gente para que compre cosas que no necesita, con dinero que no tiene, para impresionar a personas a quienes no le importa. Lo curioso es que semejante panegírico de la economía liberal fue vestido por tres de los estudios de diseño más importantes del momento –George Nelson (diseñador responsable de la exposición), Charles y Ray Eames (autores de la mítica instalación audiovisual Glimpses of the U.S.A. para la muestra) y Buckminster Fuller (creador de la cúpula geodésica que sirvió como espacio principal)–, situando la disciplina en una conexión más que simbólica con el capitalismo.
Es evidente que el desarrollo tecnológico alcanzado por Estados Unidos tras la Segunda Guerra Mundial (siendo prácticamente la fábrica de Europa durante algunos años) se materializó en el desarrollo floreciente de una economía basada en la producción de bienes de consumo, pero no menos fundamentada en la producción de materiales. Esto a su vez se convirtió en un argumento esencial para la promoción del optimismo tecnológico en el diseño, la arquitectura y la ingeniería norteamericanas. Optimismo tecnológico que tuvo su propia expresión plástica, como la arquitectura High Tech (corriente que paradójicamente triunfó especialmente en el Reino Unido). De una manera resumida –según la definición que acuñó el historiador Colin Davies–, el High Tech se caracterizó por el uso de metal y vidrio expresados de manera honesta, por la encarnación de ideas sobre producción industrial haciendo uso de industrias externas a la propia industria de la construcción, y por el planteamiento prioritario de la flexibilidad en el uso. Ahora bien, si a menudo se habla de la muerte de la arquitectura moderna el 15 de julio de 1972, con la voladura del fallido complejo residencial Pruitt-Igoe en Missouri, también se ha puesto fecha a la muerte de la arquitectura High Tech: el 28 de enero de 1986, precisamente el día de la explosión accidental del transbordador espacial Challenger frente a millones de espectadores que veíamos el despegue por televisión (otro momento tristemente memorable). La causa de la tragedia, hoy lo sabemos, fue el fallo de una junta de neopreno, el débil paradigma de los excesos de la alta tecnología.
Los excesos de la nueva carrera espacial son otros, fáciles de identificar teniendo en cuenta el peso de tecno-oligarcas como Elon Musk con SpaceX, Jeff Bezos con Blue Origin, o Richard Branson con Virgin Galactic. Viniendo de una exploración espacial basada en el colonialismo propagandístico del siglo XX, seguramente debiéramos estar atentos a la voluntad extractivista de los intereses privados, a la acumulación de poder independiente de control gubernamental, o a la naturaleza monopolística de los mercados que promueven estos gurús de las industrias del futuro. Todos ellos estarán presentes en la promoción, entre otras, de la futura base lunar, o en la definición de hábitats adaptados a las condiciones físicas y psicológicas de la vida lejos de la Tierra. Y todos ellos monetizarán con datos e influencia geopolítica sus inversiones. Como sea, esperemos que haya todavía espacio para la reacción, para poner en valor aquello que se cantaba en Good News, el musical de 1927: “La luna nos pertenece a todos; las mejores cosas de la vida son gratis / Las estrellas son de todos; brillan ahí para ti y para mí”.
Fuente: Ctxt
