Colonialismo: Volumen y Forma

 Por  Saul Nelson

     El 28 de febrero de 1948, en Accra, la capital de la colonia británica de la Costa de Oro (hoy Ghana), un grupo de exmilitares de la Real Fuerza Fronteriza Africana partió con una petición al gobernador. Querían el pago de las pensiones que les habían prometido como parte del esfuerzo bélico británico. La marcha fue pacífica (los manifestantes estaban desarmados), pero cuando se acercaban a la residencia del gobernador, en el antiguo fuerte esclavista dano-noruego, el castillo de Christiansborg, fueron bloqueados por la policía colonial, que abrió fuego. Tres manifestantes murieron y varios más resultaron heridos. Los disturbios que estallaron en respuesta apuntaron a los símbolos de la dominación colonial: se atacaron edificios gubernamentales, se saquearon negocios y se quemó la sede de la United Africa Company (UAC, que luego se fusionó con Unilever). Después de eso, el aparato colonial (fatalmente debilitado, pero destinado a tambalearse durante otros nueve años) se embarcó en un programa de reconstrucción y represión. Se detuvo y encarceló a activistas políticos como Kwame Nkrumah, se introdujo la censura y se construyeron nuevas infraestructuras.

Escarmentada por el incendio, la UAC encargó un centro comunitario en Accra a la recién creada firma de arquitectura Fry, Drew and Partners, dirigida por los arquitectos modernistas Jane Drew y Maxwell Fry. Una fotografía de la fachada del edificio cuelga en la primera sala de la exposición Tropical Modernism del V&A (hasta el 22 de septiembre). Tiene muchas de las características de diseño que caracterizan el trabajo de Fry y Drew en las antiguas colonias británicas, lo que ellos llamaban "arquitectura tropical": aleros anchos y extendidos para crear sombra; brises-soleils de hormigón para dividir la luz solar y permitir la circulación del aire; pilotis -tomados de la arquitectura del modernista suizo Le Corbusier- para el porche. En el centro hay un mural del pintor Kofi Antubam. Muestra cuatro figuras geométricas con vestimenta tradicional: tres hombres y una mujer. Uno sostiene un bastón. La mujer lleva una cesta sobre la cabeza. Los rasgos de las figuras no están diferenciados. Tampoco están situados en un espacio ilusionista. Se parecen más a grandes arquetipos genéricos que retratos de personas específicas. La inscripción que aparece encima y debajo de ellos, escrita en el idioma local Ga, se traduce como "Es bueno que vivamos juntos como amigos y como un solo pueblo", un sentimiento apropiado después de un disturbio.

Centro comunitario, Accra, 1953. Imagen cortesía de RIBA.

El centro comunitario de Accra resume lo ambiguos que eran los vínculos entre el modernismo y el colonialismo en ese momento de mediados de siglo. Los británicos estaban ansiosos por desactivar las tensiones étnicas y religiosas. El mural de Antubam, con su representación de figuras similares de pie conversando, expresa un llamado a la unidad pacífica independientemente de la afiliación tribal o religiosa. El centro fue diseñado para producir esa coexistencia: en su interior, áreas comunes sombreadas y un patio enclaustrado permitían que la gente se mezclara. Fry y Drew eran arquitectos modernistas típicos en su creencia de que los diseños inteligentes, realizados con los materiales más modernos, podían resolver problemas sociales o económicos. La arquitectura, escribieron, "debería apuntar a construir una nueva vida comunitaria... por medio de la cual se pueda restaurar el respeto por uno mismo y la dignidad personal".

Podríamos ver el centro como un instrumento de pacificación, algo introducido por la UAC, respaldada por el Estado, para apaciguar a una población local desesperada. En lugar de modificar sus prácticas económicas, que fueron una importante fuente de malestar local en los meses previos a los disturbios (los márgenes de beneficio de los productos de la empresa se fijaron en un 75%), la UAC trajo a los modernistas para compensar a la población con un buen diseño por la pobreza y el aislamiento que ellos –la empresa– habían producido.

Pero nos perdemos algo de este edificio, y del modernismo en general, si lo asociamos puramente con la opresión colonial. Después de todo, el llamado a la unidad nacional, independientemente de la tribu o el credo, articulado por Antubam en su mural no sólo fue útil para los gobernadores británicos preocupados por la violencia contra las tiendas de propiedad árabe. También fue crucial para los políticos ghaneses que buscaban sacudirse el yugo colonial y, después de la independencia en 1957, mantener unidas las antiguas fronteras coloniales del sistema político. Como primer presidente de Ghana independiente, Nkrumah nombró a Antubam artista oficial del estado y le encargó que diseñara el trono presidencial. Nkrumah invirtió en el modernismo en sí mismo –en la misma estética secular y racionalista que habían empleado los británicos– como una forma de visualizar el nuevo estado. La sala 3 del V&A ofrece un registro de esta inversión: fotografías de escuelas, edificios gubernamentales, el campus modernista de la Universidad de Ciencia y Tecnología Kwame Nkrumah (KNUST), el gran patio de armas de la Plaza de la Estrella Negra y los edificios de la Feria de Comercio de Ghana, que se inauguró en 1967, un año después del derrocamiento de Nkrumah en un golpe de estado planeado por la CIA.

Algunos de estos edificios fueron diseñados por Fry y Drew, cuyas oportunidades de crear y refinar su "arquitectura tropical" apenas disminuyeron cuando se desintegró el imperio británico. Otros fueron construidos por sus estudiantes: en 1954, Fry fue puesto a cargo del nuevo Departamento de Arquitectura Tropical de la Asociación de Arquitectura, donde se formaron muchas de las grandes figuras de la arquitectura ghanesa e india posterior a la independencia. El modernismo se adaptó a la descolonización, y viceversa. Si la adopción antietnocéntrica del diseño modernista por parte de Nkrumah lo convierte en uno de los héroes del espectáculo, Jawaharlal Nehru es otro. Al igual que Nkrumah, Nehru heredó un estado con una población étnica y religiosamente diversa, cuyas fronteras habían sido fijadas arbitrariamente por el colonialismo. Al igual que Nkrumah, persiguió estrategias para mantener estas fronteras que podían desembocar en autoritarismo (la ocupación india de Cachemira sigue siendo la ocupación ilegal más prolongada del mundo). Y al igual que Nkrumah, Nehru reconoció el potencial de la arquitectura para imaginar una nación secular y unificada más allá de divisiones como la religión y la etnicidad, "libre del pasado", como él mismo lo expresó.

Fue Nehru quien encargó a Fry y Drew su encargo más importante –el mayor jamás recibido por un arquitecto modernista–: construir una nueva capital para el Punjab, Chandigarh. Convencieron a Le Corbusier para que se uniera al proyecto, y éste trajo a su primo, Pierre Jeanneret. Chandigarh es el eje en torno al cual gira la exposición: el máximo ejemplo de modernismo tropical en acción, un intento utópico de planificación urbana a gran escala, erigido contra el espectro de la violencia. Lahore, la capital anterior, había sido incorporada a Pakistán con la Partición. Un texto en la pared de la Sala 2 hace referencia al coste humano –un millón de muertos, 20 millones más de desplazados–, aunque los comisarios han decidido no mostrar demasiado de ello. No hay nada de las imágenes desgarradas de Tyeb Mehta de cuerpos retorcidos y cortados por la mitad como por un rayo, ni de las fotografías de Margaret Bourke-White de cadáveres apilados en la calle.

Lo más cercano al horror que podemos llegar a este cuadro es el angustiante cuadro de Satish Gujral Mourning en Masse (1952), de su serie Partition. En él se ven cuatro mujeres sentadas, veladas y gimiendo. Tienen la boca abierta y los ojos cubiertos. Como en el mural de Antubam, apenas se las diferencia entre sí, aunque aquí el efecto de esa desindividuación no es el de un diálogo integrado, sino el de la pena, la miseria abyecta que reduce a la gente a gemidos y gritos. Las figuras de Gujral hacen muecas idénticas. La mano izquierda de la mujer que va en primer plano está levantada, sin dedos y ahuecada, como la hoja de una pala. No estoy seguro de qué quería decir este gesto: si las pistas que saqué de él de que las mismas personas, reducidas por la pérdida a la condición de unidades intercambiables, también podrían constituir la fuerza de trabajo para reparar la destrucción, se deben al contenido del cuadro o a su ubicación en la exposición. Pero este es el efecto de la pintura de Gujral aquí, ya que cuelga junto a tantos objetos y artefactos que dan testimonio del vasto esfuerzo colectivo que produjo Chandigarh.

Le Corbusier en Chandigarh con el plano de la ciudad y una maqueta del Hombre Modulor, su sistema universal de proporciones, 1951 © FDL, ADAGP 2014.

En el centro de la sala se encuentran dos de las emblemáticas sillas de teca y caña, inmensamente coleccionables, fabricadas para los diferentes edificios: un sillón de oficina diseñado por Jeanneret y una silla de biblioteca diseñada por Eulie Chowdhury. Chowdhury era la única mujer del equipo de Chandigarh, responsable del diseño de varios edificios, entre ellos el Colegio Politécnico Gubernamental para Mujeres. La atribución de la silla a ella en lugar de a Jeanneret (como suele ser el caso) representa otro pequeño paso en el reconocimiento de la centralidad de los arquitectos indios en el proyecto. Las sillas se fabricaron con materiales y técnicas locales, un hecho que es fácil pasar por alto si uno se detiene demasiado en su elegancia formal, que parece hablar un lenguaje de máquinas y producción en masa (esto es especialmente cierto hoy, ya que ahora se han copiado y producido en masa para su venta en el mercado global). Lo mismo se aplica a la arquitectura modernista en general. Los métodos mediante los cuales se realizaron estos edificios, y las tradiciones a las que apelaban, a menudo se extrajeron del mundo premoderno, incluso si su estética tendía en la dirección opuesta. En Chandigarh, como lo expresó Drew de manera bastante escalofriante, "descubrimos... que era más fácil" -es decir, más barato- "utilizar 700 personas para excavar que emplear una máquina excavadora".

Las formas regulares de hormigón, las líneas perfectas y las unidades masivas y teseladas de los edificios terminados hacen que este hecho de su construcción sea difícil de discernir. Este proyecto modernista definitivo –encarnación de la doctrina de la “fidelidad a los materiales”– contradice su propio proceso, las personas que lo hicieron. Uno de los objetos más hermosos de la exposición es una maqueta del Palacio de la Asamblea en el Complejo del Capitolio, realizada en madera para Le Corbusier por el maquetista sij Giani Rattan Singh en 1957. Las fotografías de Jeanneret lo muestran tallando la maqueta en el lugar, a mano. La emblemática chimenea de vapor, típicamente corbusiana, en el tejado está tallada en un solo bloque de madera. La maqueta nos ofrece el complejo como una esencia geométrica: un lenguaje puro de volúmenes y formas, sólido y perfecto, desprovisto de figuras humanas.

El embudo del Capitolio aparece en otra parte de la misma sala, en una pantalla que reproduce fragmentos de la película Une Ville à Chandigarh (1966), de Alain Tanner. La película, que documenta la construcción de la ciudad, es un correctivo a la pureza sobrehumana del modelo de Singh y de los propios edificios. Contra un cielo azul liso, los trabajadores forman cadenas humanas para pasar cuencos de cemento. Las mujeres llevan los mismos cuencos sobre sus cabezas. El trabajo es rápido y agotador. Los hombres sudan a través de sus ropas desgarradas. A veces, la cámara se aleja para mostrar las estribaciones del Himalaya salpicadas de viviendas campesinas. En otras, corta al interior de la nueva ciudad, donde arquitectos indios con camisas y corbatas inmaculadas hacen dibujos. A medida que la cámara se mueve de un lado a otro –del interior al exterior, de la ciudad a las afueras, del esqueleto a medio construir al edificio terminado–, se hace posible distinguir algo de los antagonismos de clase que había detrás de este símbolo máximo de unidad nacional secular, de los trabajadores detrás de los monumentos.

El legado de Chandigarh sigue siendo objeto de debate. Los argumentos que apuntan a los éxitos de la ciudad –la alta calidad de vida de la que disfrutan sus residentes, la excelente funcionalidad de sus espacios públicos, la generosidad de sus viviendas masivas– se contraponen a la arrogancia y la imperiosidad de sus diseñadores, en particular de Le Corbusier. Los comisarios señalan su desdén por las formas de vida tradicionales de la India, que se extiende hasta la prohibición de vacas o mercados en la ciudad. El arquitecto Aditya Prakash, que trabajó en el equipo de Chandigarh, llegó a criticar a la ciudad por su compromiso con el diseño totalizador a expensas de la vida humana ordinaria: "es un lugar para que jueguen los dioses, no para los humanos". En dos de sus propios diseños no realizados para ampliaciones de la ciudad, personas abstractas –versiones indias del Hombre Modulor de Le Corbusier– atienden puestos de mercado y se dedican a la artesanía tradicional.

Prakash quería un modernismo más en contacto con las necesidades de la gente común, más adaptado al contexto indio. Pero la deriva de la arquitectura en los años posteriores, hacia el kitsch posmoderno etnonacionalista, lo habría horrorizado tanto como a Le Corbusier. La época del modernismo secular ha terminado. La India vive hoy en la era de los megatemplos. El último objeto indio de la exposición es una maqueta del complejo Hall of Nations (1970-74) de Raj Rewal, una serie interconectada de pirámides rematadas hechas de triángulos teselados de hormigón fundido. Rewal quería que el complejo, que albergaba el Pabellón Nehru, fuera un eco de los logros de Chandigarh. Su ubicación al final de la sección es simbólica. El complejo fue derribado en 2017 como parte de las amplias alteraciones de la arquitectura de Delhi llevadas a cabo bajo el BJP de Narendra Modhi.

El demolido complejo del Salón de las Naciones.

Tanto en la India como en Ghana, el modernismo tropical está a la defensiva, sus monumentos están amenazados, sus asociaciones con el socialismo están empañadas, sus soluciones a los problemas de diseño –ya sean climáticos o políticos– están siendo ignoradas. Esta muestra intenta revertir la tendencia. El énfasis recae en el secularismo de la arquitectura modernista, así como en su naciente ecologismo. La aplicación del diseño inteligente a cuestiones como la creación de brisa y sombra por medios no mecánicos (Fry y Drew fueron gloriosamente mordaces con respecto al desperdicio de energía que genera el aire acondicionado) contiene lecciones para un planeta que se calienta. El esfuerzo por producir viviendas dignas y de bajo costo para todos y liberar la arquitectura de las restricciones de la tradición y la religión son proyectos para nuestra era actual de migración masiva y resurgimiento del etnonacionalismo. Estos edificios han sido desatendidos. Una reevaluación comprensiva debería ser un primer paso hacia su protección.

Fuente: SIDECAR